По ту сторону камеры: как советские женщины влияли на документальное кино
Советские документалистки превращали архивную хронику в самостоятельное кино, осваивали новые способы монтажа и наблюдения за героями, показывали последствия войн и социальных потрясений в разных странах. Рассказываем, как женщины-режиссеры повлияли на развитие документалистики
Как пишет советский кинорежиссер-документалист Марина Голдовская в книге «Женщина с киноаппаратом», кинокамера подарила женщинам возможность самостоятельно выбирать, что снимать и как рассказывать об увиденном. «Камера эмансипировала меня», — замечала она.
Путь женщин в советское документальное кино начался с монтажных столов: в 1920-х годах они приходили в кинопроизводство в качестве «склейщиц» и буквально своими руками собирали кинопленку в единую ленту. В то время монтаж считался скорее техническим, чем творческим занятием, поэтому имена женщин-монтажеров часто не вносили в титры, отмечает профессор Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Лилия Кагановская.
Уже в 1930–1940 годы женщины в советском документальном кино не только попали в титры, но и стали работать режиссерами-постановщиками и руководить монтажными группами. Как объясняет историк Наталья Лебедина в книге «Советская повседневность: нормы и аномалии», изменения были связаны с масштабной индустриализацией, идеологией марксизма и нехваткой рабочих рук во время Великой Отечественной войны. В те же годы женщины начали осваивать и работу оператора. Им приходилось работать с тяжелыми пленочными камерами типа «Конвас-автомат» или стационарными аппаратами «Родина», обращаться с капризной 35-мм- и 70-мм-пленкой и записывать звук в полевых условиях.
В результате все эти навыки — съемка, режиссура и технический сбор киноленты — дали советским кинематографисткам возможность самостоятельно создавать документальное кино, которое задавало стандарты документалистики для всего мира. Например, одним из самых ранних стандартов стало использование монтажа как художественного приема: создательницы кинолент не просто соединяли кадры в хронологической последовательности, а сопоставляли их так, чтобы направить внимание зрителя. Во времена оттепели женщины-кинематографистки выработали новый подход к документальной съемке: показывали психологический портрет человека через метод «длительного наблюдения» (мужчины чаще фокусировались на самом событии и фактах). В центре такого кино была внутренняя жизнь героя, а не только происходящие вокруг него события.
Рассказываем о нескольких женщинах-первопроходцах советского неигрового кино, а также о том, как каждая из них по-своему меняла документалистику.
Эсфирь Шуб: показала ценность архивных кинопленок
Эсфирь Шуб (1894–1959) — кинорежиссер и монтажер, стоявшая у истоков советского историко-документального кино. В 1917 году она выпустилась из Новозыбковской женской гимназии, в 1918-м окончила историко-философский факультет Московских высших женских курсов. Начав карьеру в «Госкино» как редактор зарубежных фильмов, Шуб сначала занималась их монтажом для советского проката. Эта работа помогла ей увидеть возможности монтажа как самостоятельного выразительного средства. Позже она одной из первых стала использовать при создании собственных фильмов кадры из архивной кинохроники.
Современники не сразу признали Шуб как самостоятельного режиссера. В профессиональной среде хронику долго считали лишь вспомогательным материалом для художественного кино, а работавших с ней — техническими специалистами. Об этом писала сама Шуб в воспоминаниях «Крупным планом»: «Нас, работавших в хронике, не считали полноценными работниками искусства. Нас считали лишь поставщиками подсобного материала для художественной кинематографии».
Одной из главных работ, которая показала профессионализм Эсфирь Шуб, стал фильм «Падение династии Романовых» (1927). Для него режиссер использовала дореволюционную кинохронику, которую до этого считали старой и «бесполезной». Пленка находилась в плохом состоянии, поэтому Шуб пришлось вручную очищать и восстанавливать материалы. Затем она смонтировала их в единый фильм, который рассказывал об истории последних лет Российской империи: социальном неравенстве, жизни рабочих и крестьян и Первой мировой войне. Так Шуб показала, что архивная хроника может быть не просто вспомогательным материалом для игрового кино, но и основой самостоятельного документального фильма.
Этот метод Шуб развила в следующей работе — «Великом пути» (1927). Вместе с Музеем революции СССР она воссоздала с помощью кинохроники историю России с 1917-го по 1927 год: от Февральской и Октябрьской революций через Гражданскую войну до первых лет существования СССР. Если в «Падении династии Романовых» Шуб показала возможности архивной хроники на материале одного исторического периода, то в «Великом пути» она использовала тот же принцип, чтобы рассказать о событиях целого десятилетия.
Во второй половине 1930-х годов ее экспериментальный подход и сложный монтаж перестали соответствовать требованиям советской культурной политики. От режиссеров требовали следовать принципам соцреализма, а Шуб обвиняли в «формализме» и слишком большом внимании к художественным приемам. Ей пришлось перейти к биографическим документальным фильмам, где возможностей для экспериментов было гораздо меньше.
Созданный ею способ работать с архивной хроникой оказал большое влияние на документальное кино и до сих пор остается важным для исторической документалистики.
Елизавета Свилова: сделала монтаж выразительной частью документального кино
Елизавета Свилова (1900–1975) стала одной из основоположниц советского документального кино. На протяжении многих лет она была ближайшим соавтором (и женой) режиссера и сценариста Дзиги Вертова, вместе с ним работала над такими известными фильмами, как «Кино-глаз» (1924), «Человек с киноаппаратом» (1929), «Три песни о Ленине» (1934) и другими картинами.
Ее подход заключался в том, что Свилова выстраивала кадры в определенной последовательности, чтобы через сопоставление сцен показать связь между событиями. Особенно хорошо этот принцип виден в фильме «Кино-глаз». В его основе лежал метод «жизни врасплох»: съемка без актеров, декораций и заранее написанного сценария, позволившая запечатлеть реальную повседневную жизнь молодой советской республики. Благодаря работе Елизаветы историю получилось собрать в цельный рассказ.
Елизавета Свилова повлияла не только на развитие монтажа, но и на сам язык документального кино. Во время Великой Отечественной войны она как режиссер Центральной студии документальных фильмов снимала фронтовые будни, работу тыла и жизнь страны в условиях войны. После войны Свилова работала над фильмами «Берлин» (1945), «Освенцим» (1945) и «Суд народов» (1947). Последний она создала вместе с кинорежиссером Романом Карменом: в фильм вошли кадры хроники, свидетельствующие о преступлениях нацистов. Некоторые из них позднее использовали как кинодокументальное доказательство стороной обвинения на Нюрнбергском процессе.
Несмотря на профессиональные успехи, Свилову часто воспринимали прежде всего как помощницу Дзиги Вертова. Часто ей приходилось доказывать, что она — самостоятельный профессионал. Например, сохранилось ее письмо в газету «Кино» от 1930 года, в котором Свилова пытается опровергнуть слова некоего критика о том, что работает на киностудии ВУФКУ просто потому, что она жена Вертова.
Позже похожая история произошла с фильмом «Суд народов». Свилова смонтировала один из главных эпизодов картины — «Освенцим», однако в 1947 году ее в последний момент исключили из списка претендентов на Сталинскую премию. В дневниковой записи от 2 апреля 1947 года Вертов возмущался этим решением и писал: «Случайно узнали, что Свилова изъята из представления к Сталинской премии за «Суд народов» — ее лучшее произведение. Основание: «Не надо баловать. Это развращает». Получается, что «Суд народов» достоин премии. Лишь работа Свиловой недостойна. Между тем — все творческое, все вдохновенное, все не ремесленническое — от нее. Композиционное чудо из невзрачного материала — монтажный подвиг. Комиссия по премиям вводится в заблуждение. Кармен бездействует — ему «неудобно» вмешиваться».
За годы работы в кино Свилова смонтировала более ста неигровых фильмов и эпизодов кинохроники. После смерти Вертова в 1954 году она ушла из кино и занялась сохранением его наследия: систематизировала архив режиссера, участвовала в перевыпуске «Трех песен о Ленине» и подготовила материалы для книг о его творчестве.
Джемма Фирсова: обращала внимание на последствия техногенных катастроф и войн
Джемма Фирсова (1935–2012) снимала фильмы о событиях, которые особенно остро обсуждались во второй половине XX века: войнах, антивоенных движениях и экологических катастрофах. Она родилась в семье военных и с детства увлекалась историей. Фирсова училась на режиссерском факультете Всероссийского государственного института кинематографии (ВГИК) на курсе Александра Довженко, а затем — в мастерских Сергея Герасимова и Михаила Ромма. Окончила институт в 1966 году.
Основным направлением ее работы было создание фильмов об экологических и гуманитарных угрозах. Так, в «Предупреждении об опасности» (1983) Фирсова собрала хронику атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, ядерных испытаний и военных учений, а также показала людей, пострадавших от радиации. Режиссер говорила об угрозе новой ядерной войны и о том, что ее последствия могут затронуть не только участников конфликта, но и целые поколения. В «Покушении на будущее» (1985) Фирсова обратилась уже к другой угрозе — химическому оружию: фильм рассказывал об истории его создания и показывал, к каким последствиям для человека и окружающей среды может привести его применение.
Фильмы Фирсовой нередко шли вразрез с советской идеологией, из-за чего ее картины пытались запретить. Зрители же, напротив, ценили работы кинорежиссера за отсутствие ложного пафоса и возможность увидеть реальные последствия применения оружия массового поражения. В критическом разборе «Предупреждения об опасности» из сборника «Режиссеры советского документального кино» писали: «Тревога, [пропитавшая фильм,] вполне обоснована. Новая картина «Предупреждение об опасности» убедительно показывает, насколько серьезна проблема: мир и третья мировая война».
Джемма Фирсова оставила съемки документальных фильмов после аварии на Чернобыльской АЭС в 1986 году. «Вокруг была масса лжи, люди это понимали и шли высказаться… Я поняла тогда, что между прессой и учеными — пропасть», — говорила она в одном из интервью. Тогда Фирсова решила поучаствовать в создании организации «Союз Чернобыль», а позднее стала экспертом-координатором Постоянной экспертной группы Комиссии Верховного Совета СССР по рассмотрению причин аварии. В 1993 году вышло четырехчастное экспертное заключение «Чернобыльская катастрофа: причины и последствия» под редакцией Фирсовой. В первой части разбирались непосредственные причины аварии, результаты дозиметрического контроля и эффективность мер защиты от радиации. В следующих частях эксперты анализировали медицинские и генетические последствия катастрофы, а также ее последствия для Беларуси, Украины и РСФСР.
Джемма Фирсова продолжила работать с документальным кино уже как эксперт и защитник других режиссеров. Например, она написала аналитическую рецензию на фильм своего однокурсника Роллана Сергиенко «Колокол Чернобыля» (1986–1987), который стал одним из первых документальных свидетельств катастрофы: в нем были запечатлены первые месяцы после аварии, ликвидация последствий и работа пожарных, военных и шахтеров. Когда Госкино пыталось запретить показ картины из-за «антигосударственной позиции» и «подрыва авторитета науки», Фирсова помогала отстаивать картину.
Марина Голдовская: развила жанр документального кинопортрета
Марина Голдовская (1941–2022) была одной из первых в СССР женщин-кинооператоров и кинорежиссеров, кто не просто снимал документальные фильмы по заданию студии, а сам участвовал в выборе темы и героев. Она родилась в семье Евсея Голдовского — ученого-изобретателя кинотехники и одного из основателей ВГИКа. В 1963 году она окончила операторский факультет ВГИКа, обучаясь на курсе Бориса Волчека, и начала работать в творческом объединении «Экран». С 1966-го по 1993 год преподавала на факультете журналистики МГУ.
В автобиографии «Женщина с киноаппаратом» Голдовская пишет, что переломным этапом в ее жизни стал фильм «Сергей Смирнов» (1966), положивший начало ее работе в жанре документального кинопортрета. Несмотря на сложные условия съемки и примитивную телевизионную технику, этот опыт сформировал ее метод длительного наблюдения за человеком. Дальше она развивала его в фильме «Ткачиха» (1968) о работнице ткацкой фабрики, за повседневной жизнью и работой которой режиссер наблюдала с помощью скрытой камеры (фильм тогда не выпустили на экран, так как руководство телевидения сочло недопустимым такой способ съемки и вмешательство в личную жизнь героини). Именно тогда сформировался ее творческий метод — раскрывать характер героя через естественное поведение, а не постановочные интервью. Позже работы в этом жанре стали называть кинопортретами.
В 1970-е годы Голдовская снимала фильмы о повседневной, «непарадной» жизни известных людей. В «Раисе Немчинской — артистке цирка» (1970) она наблюдала за 70-летней цирковой артисткой не только во время выступлений, но и за кулисами, показывая ее привычки, работу и отношения с коллегами. В фильме «Аркадий Райкин» (1975) она также стремилась показать театрального режиссера не только как великого творца, но и как обычного человека.
В 1980-е годы Голдовская стала чаще снимать обычных людей и обращаться к темам, о которых в СССР долго было неприятно говорить открыто. Особое место в ее творчестве занял фильм «Власть Соловецкая» (1988) — один из первых о Соловецком лагере особого назначения. В нем режиссер рассказывала о судьбах заключенных, уничтожении интеллектуальной элиты и репрессиях советской власти. Во время съемок Голдовская столкнулась с сопротивлением местной администрации, которая препятствовала работе группы и не разрешала снимать на территории бывшего лагеря.
В начале 1990-х годов Голодовской пришлось переехать в США, где она стала преподавать документальное кино. Ее творчество остается примером честного разговора об истории и человеке, основанного на уважении к документальному свидетельству и памяти, писала газета The New York Times в некрологе.
Екатерина Вермишева: показывала жизнь людей в зонах конфликтов
Екатерина Вермишева (1925–1998) практически всю сознательную жизнь посвятила наблюдению за людьми, оказавшимися в эпицентре войн и социальных потрясений. Ее интерес к документальному кино был связан с желанием показать единство общества перед лицом разрушительных конфликтов. Вермишева работала в зонах боевых действий во Вьетнаме, Лаосе и Южной Африке, а также документировала политическую обстановку в Польше, Венгрии и ГДР. В 1953 году Екатерина Вермишева окончила ВГИК (мастерская Сергея Юткевича), а после работала на Ленинградской студии кинохроники.
Вермишева внесла вклад в международную документалистику своим подходом к съемкам военных конфликтов по всему миру: через истории отдельных людей она показывала, как война меняет целые страны и общества. «Точкой отсчета для нас стала складывающаяся к тому времени во Вьетнаме общая ситуация — свет мирной жизни, возвращение людей к домашнему очагу, сбывшиеся надежды… Мы решили говорить о том, как страна обретает покой, как начинается новая жизнь на израненной войнами земле», — рассказывала Вермишева о съемках фильма «Война окончена — борьба продолжается» (1975). В 1974 году она выпустила фильм «Джунгли остывают от войны», посвященный жизни Лаоса в период перехода от войны к миру. Сама Вермишева вспоминала, что съемочная группа приехала в Лаос весной 1973 года, когда «на землю Лаоса еще падали бомбы». В фильме показывали, как война изменила повседневную жизнь людей: студенты учились в пещерах, типографии работали в укрытии среди джунглей.
Ее фильмы выходили за пределами СССР и получали признание: «Повесть о первой весне» была удостоена «Золотого голубя» (главный приз престижного Международного фестиваля документального и анимационного кино в Лейпциге), а «Тихие американцы» (1978) — «Серебряного голубя». Во Вьетнаме фильм «Война окончена — борьба продолжается» пользовался неизменным успехом и неоднократно возвращался в повторный прокат.
После распада СССР Вермишева продолжила снимать документальное кино. В 1992 году она выпустила фильм «Чтоб не пропасть поодиночке» о ветеранах Великой Отечественной войны, который также затрагивал отношения между народами бывшего СССР после его распада.
Автор: Анна Андропова
